La Salle de Collection

Depuis quelques années, la Fondation Collection s’est vue attribuée un local, dans lequel elle a la possibilité de présenter ses nouvelles acquisitions ou une sélection d’oeuvres à partir du fond de la collection.

Fragmentarischer Bildraum, Ausstellungsansicht / vue d’exposition, Foto / photo: Lia Wagner
Fragmentarischer Bildraum, Ausstellungsansicht / vue d’exposition, Foto / photo: Lia Wagner
Fragmentarischer Bildraum, Ausstellungsansicht / vue d’exposition, Foto / photo: Lia Wagner
Fragmentarischer Bildraum, Ausstellungsansicht / vue d’exposition, Foto / photo: Lia Wagner
Fragmentarischer Bildraum, Ausstellungsansicht / vue d’exposition, Foto / photo: Lia Wagner

Fragmentarischer Bildraum

22.9.-24.11.2019

Avec des œuvres de Urs Dickerhof, Burhan Doğançay, Clare Goodwin, Werner Otto Leuenberger, Jürg Moser et Leopold Schropp.

Dans la présentation actuelle de la collection, l’utilisation diverse des matériaux est saisissante: d’une part, on remarque quelques matériaux élevés au rang de métaphores symboliques ou mythologiques, et d’autre part, les œuvres se concentrent sur le matériau lui-même. La matérialité crée une sensualité spécifique et fait l’objet de décontextualisations et de re-contextualisations culturelles qui permettent une autre perspective de la réalité.

Les œuvres exposées partagent un langage pictural déterminé par le fragment. Les fractures créées des réalités linéaires de différente manière, fût-ce par la technique du collage qui coupe à travers la société, en accumulant des matériaux, des ustensiles et des objets trouvés, ou au moyen d’une dissolution picturale de l’espace de l’image. La décomposition du monde visuel en ses parties, particules et fragments, ainsi que le référencement, la citation, la réaccentuation créent un champ de tension entre le représenté et le représentant. Ainsi peuvent émerger de nouvelles significations que la perspective du spectateur vient élargir.

S’inspirant de l’esthétique de la société industrielle et de divertissement moderne, Urs Dickerhof (*1941, CH) crée dans La santa voglia (1987) une réalité picturale colorée rassemblant des stéréotypes issus du cinéma et de la publicité, de la bande dessinée, des héros sportifs américains, des pilotes et des astronautes. Il démembre le matériel visuel codé des médias de masse en surfaces planes et assemble les pièces du puzzle en une structure d’images complexe dans laquelle les différents niveaux de réalité se chevauchent et se transpercent mutuellement. Avec des fragments, il réalise une composition narrative dans laquelle son monde subjectif, sensuel et émotionnel se combine avec des éléments de la culture pop.

Le sujet du mur urbain influence considérablement l’œuvre de Burhan Doğançay (1929-2013, TR). L’artiste s’est inspiré des murs couverts d’affiches superposées en continu, puis arrachées. De même, l’idée que de nouvelles couches puissent apparaître sous les affiches l’a conduit à produire des collages qui rappellent des fragments de murs. La matière et l’esthétique de la culture de masse lui ont servi de base artistique: couche par couche, il superposait des éléments de la vie quotidienne et concentrait son regard sur les structures, signes, symboles et images laissés par les gens derrière eux. De plus, il combinait aussi le collage à la peinture, à des éléments sculpturaux ou en relief, à la photographie, au graphisme et au dessin. Dans Dog Eat Dog (1998), Doğançay crée un champ de tension entre la consommation et la communication où les médias publicitaires reçoivent des commentaires subversifs ou comiques.  Cette année, l’artiste aurait célébré  son 90e anniversaire et pour cette occasion de nombreuses expositions vouées.

Clare Goodwin (*1973, GB) réduit ses peintures à des lignes, des formes et des motifs. En guise de titre, l’artiste choisit des prénoms anglais comme Graham (2013), apportant ainsi aux œuvres une certaine intimité et une dimension personnelle. Son approche d’une représentation abstraite et émotionnelle du monde visuel diffère grandement des concepts mathématiques et logiques de l’Art concret. Elle s’inspire d’objets mis au rebut datant des années 1970 et 1980 et réduit ces espaces picturaux dans ses compositions hard-edge.

Werner Otto Leuenberger (1932-2009, CH) s’est consacré intensément à la gravure sur bois dans les années 1960. La série en neuf parties Herbstfeuer (1965) montre son intervention artistique, laquelle se limite à quelques encoches qui suffisent néanmoins à rendre visibles des compositions de surfaces géométriques simples. Les formes oscillent entre l’isolement et l’interaction, le fragment et le tout. Tout en étant abstraites, elles suggèrent des objets, des plantes ou le corps humain. Les feuilles contiennent également une présence organique grâce à la structure fibreuse du bois. Dans leur matérialité, elles renvoient à leur propre processus de création.

L’œuvre de Jürg Moser (*1950, CH) est basée sur ce qu’il appelle les Fundorte von Skulptur (des «gisements de sculptures»): une collection photographique d’objets quotidiens à l’aspect sculptural. Il les modifie techniquement par copie ou agrandissement et les transforme en œuvres spatiales. Between Shadows (1994) fait référence à l’espace créé entre un objet et son ombre. Il traite ce volume illusoire de manière sculpturale: comme pour l’application et l’ablation de cire dans d’autres œuvres, l’artiste pose une base de craie multicouche sur des plaques en bois et en carton et rajoute du graphite dans les espaces vides pour former une surface presque plane.

L’œuvre Des Königs Mantel (1976) de Leopold Schropp (*1939, D/CH) consiste en une trouvaille; une boîte en bois en quatre parties recouverte d’une plaque rectangulaire en laiton divisée en trois triangles. L’artiste fait contraster les moyens picturaux de la couleur et de la matière et, avec son assemblage, se réfère aussi bien à la peinture qu’à la sculpture et à la relation entre forme, couleur et espace. Pour l’artiste, cependant, les affirmations picturales les plus convaincantes sont liées aux archétypes, aux symboles ou aux proportions numériques, car ils ont une valeur universelle et vont au-delà de leur propre validité. En utilisant ces fragments, le monde entier deviendrait visible. Ici, Schropp combine le chiffre quatre qui, dans la pensée juive, est attribué au côté matériel du monde et est associé au volume, à la chaleur et à la pollution, avec le chiffre trois qui correspond à la partie spirituelle et énergétique et qui a trait à la couleur et à la réflexion.