Susan Morris, SunDial:NightWatch_Activity and Light 2010–2012 (Tilburg Version), 2014, Jacquard: coton, fil de lin, 155 x 589 x 4 cm, Fondation Collection Centre d’art Pasquart; photo: Stefan Rohner

KALÉIDOSCOPE

REGARDS ACTUELS SUR LES 30 ANS DE LA COLLECTION

4.7.–6.9.2020

À l’occasion de son 30^e anniversaire, le Centre d’art propose de revenir sur la constitution depuis 30 ans de sa collection. Privilégiant dans un premier temps l’art régional, celle-ci se concentre depuis plusieurs années sur les œuvres d’artistes internationaux ayant exposé au Centre d’art. La Collection Centre d’art Pasquart compte aujourd’hui plus de 1800 œuvres.

Kaléidoscope signifie «voir de belles formes», mais ce jeu de formes va au-delà de cette définition: le kaléidoscope nous incite à réfléchir à d’autres perspectives. Il assemble des fragments pour constituer de nouvelles configurations et crée ainsi une multitude de points de vue différents qui s’assemblent ou se repoussent. L’exposition présente des acquisitions récentes, des travaux rarement montrés ou bien connus, des ensembles d’un-e même artiste ou des œuvres isolées. Cette diversité reflète la perception individuelle des acteur-trice-s ayant contribué à la constitution de la collection, mais aussi le rôle des dons qui viennent alors définir de nouvelles priorités. La réunion d’œuvres au sein d’une même collection fait émerger des relations et des affinités entre elles, mais aussi leur singularité. Leur actualité se reflète en définitive grâce au regard contemporain porté sur le fonds collecté qui crée de nouveaux contextes et permet la formation de nouvelles constellations.

Nous avons tenu à élargir notre perspective sur les 30 ans de la collection en invitant des artistes biennois-es contemporain-es. Béatrice Gysin (*1947 à Zürich, vit et travaille à Bienne), Katrin Hotz (*1976 à Glaris, vit et travaille à Bienne), Jeanne Jacob (*1994 à Neuchâtel, vit et travaille à Bienne) et Simon Ledergerber (*1977 à Brünnen, vit à Zürich et travaille à Bienne) proposent leur réaction personnelle aux œuvres choisies dans la collection. Leur regard artistique provoque une confrontation vivante et inédite avec le fonds existant.

En parallèle, l’artiste Till Velten (*1961, Wuppertal, D, vit et travaille à Berlin et Zurich) présente dans la Salle de Collection du Centre d’art son projet curatorial TAUSCHEN. Un travail de Till Velten.

FOYER

San Keller développe un travail critique plein d’humour dans lequel il fait de son art une partie intégrante de la vie quotidienne. Les actions participatives sont au centre de sa réflexion: il s’interroge ainsi sur la nature du commerce et de l’échange, ainsi que sur le rôle de l’artiste et de la place de l’art dans la société. Avec San Kellers Stammtisch (2007), il invite les visiteur-euse-s à prendre place, à boire un verre et à engager la conversation – peut-être avec l’artiste lui-même. Jeanne Jacob a réalisé pour l’exposition plusieurs peintures, avec lesquelles elle réagit à différent-e-s artistes de la collection. Au Foyer, elle combine Party, Party (2020) avec la «table des habitués» de San Keller. Les deux figures de sa peinture semblent avoir été saisies dans un instant suspendu entre le désir et l’ennui. Jacob peint des personnes et des corps sans mise en scène, capturés dans une évidence ordinaire, sensuelle et intime, sans pour autant paraître pornographique. Ces individus se trouvent dans un vide dans lequel les idéaux sont subvertis et les contradictions rendues possibles.

Dans le couloir du Foyer se trouve l’œuvre de Jürg Moser, Lucky Strike (1997). Cette structure en graphite d’aspect métallique et en forme de main courante renvoie à un bar new-yorkais du même nom. Moser s’intéresse au volume et à l’utilisation de matériaux inhabituels, comme le bitume, la cire d’abeille ou encore le graphite qu’il travaille sous différentes formes. Avec ces matières, il crée un vocabulaire plastique de formes qui semble à la fois sensuel et fragile. À côté, occupant beaucoup d’espace, l’installation Heimlich (1996) de Pascale Wiedemann est composée d’un tube en tricot serpentant à travers la pièce et au bout duquel un moniteur restitue le parcours interne de ce même tuyau coloré. Les œuvres de Wiedemann symbolisent une multitude d’états émotionnels et de sensations. En utilisant des techniques traditionnelles perçues comme féminines, telles que le tricot, la broderie et le crochet, et en employant des textiles comme la laine, le tissu ou des morceaux entiers de vêtements, l’artiste apporte avec ses premières œuvres une contribution essentielle à l’histoire culturelle des femmes.

CORRIDOR DU PHOTOFORUM

Dans son œuvre quercus (1992), Herman de Vries travaille avec des objets trouvés dans la nature. Ce qu’il ramasse et rapporte de ses errances ou de ses voyages à travers le monde (branches, pierres, feuilles, os, terre, artefacts, coquillages, écorces) ne suit aucun système particulier, mais est déterminé par la poésie de l’instant présent. À cet égard, son travail artistique est moins concerné par une esthétique superficielle que par la perception et une forme de conscience réceptive qui traite d’une certaine manière de la nature. Les statments (1972 – 1996) sont des actions et des autoportraits dans lesquels de Vries agit le plus souvent dénudé dans un environnement naturel. Selon lui, la nudité le rend libre, ouvert et réceptif afin de se sentir en connexion avec le monde.

FAÇADE ET AILE GAUCHE DU PHOTOFORUM

L’exposition s’ouvre sur la génération d’artistes biennois-e-s qui a joué un rôle décisif dans la fondation du Centre d’art. Si la collection se concentre aujourd’hui sur des artistes nationaux et internationaux ayant exposé dans l’institution, elle s’était constituée à l’époque avec l’acquisition d’œuvres d’artistes régionaux. À l’extérieur, les visiteurs sont accueillis par la sculpture en néon Merci (1995) de Susanne Muller qui brille sur le toit du nouveau bâtiment. L’artiste l’a créée à l’occasion du référendum de 1995, accepté par une large majorité de la population biennoise, en faveur de la création d’un nouvel édifice pour le Centre d’art. 22 plaques de métal avec des triangles de René Zäch ont également été fixées sur la façade de l’ancien bâtiment. Ces Fassadenzeichen (1990) servent de signal pour identifier les bâtiments et les institutions culturelles en tant que lieux d’art.

Dans les salles du Photoforum, des œuvres de Walter Kohler-Chevalier, Heinz-Peter Kohler et d’Urs Dickerhof rencontrent les portraits d’artistes de Jeanne Chevalier. L’artiste biennoise Katrin Hotz réagit au travail de ces premiers compagnons du Centre d’art avec des peintures provenant de ses archives. Sa tour en feu Vergessen das Vergessen nicht (2007) entre ici en résonnance avec le cinquième cycle de Teilchenbeschleuniger (2013-14) de Martin Ziegelmüller.

AILE DROITE DU PHOTOFORUM

Dans l’autre aile, la vidéo Horizons of a world (2001) de Marie José Burki crée un panorama à l’aide de plans rythmés et du recours à de puissants effets de zoom. Plus loin, dans l’œuvre d’herman de vries from white earth (1993), le paysage n’est pas représenté de manière figurative, mais à l’aide de terres frottées sur du papier, assemblées dans une composition minimaliste de monochromes. Au centre de sa recherche se trouve la nature en tant qu’espace de vie et d’expérience. Simon Ledergerber associe ce tableau à son œuvre Vor dem Gesetze (nach Kafkas Text) (2019), avec laquelle il fait référence à la parabole du portier de Franz Kafka. L’artiste utilise principalement des matériaux naturels et s’intéresse aux processus de création, ainsi qu’aux questions liées au développement des formes. Son objectif est de donner forme à la matière première, sans en dominer les propriétés, mais en incluant ce qui est déjà présent dans le matériau. Ses œuvres se trouvent ainsi souvent en tension entre la nature et l’artificialité.

PASSAGE GALERIE

À l’entrée des Galeries, l’œuvre humoristique et introspective de Stefan Banz Laugh. I nearly died (2005) obstrue le passage: une remorque de transport sciée en deux, révélant l’intérieur du véhicule composé de photographies et d’œuvres de l’artiste endommagées par l’acte de découpe, est placée au centre de la pièce. Le titre devient alors une métaphore : que faire des œuvres créées qui s’accumulent au fil des ans? Faut-il les retravailler, les détruire ou s’en débarrasser? Auront-elles encore une signification culturelle dans le futur?

GALERIE 1

Dans la Galerie 1, se trouve Airport (1990) de Peter Fischli et David Weiss, qui présentent de sobres clichés d’aéroports provenant d’un ensemble de photographies d’attractions touristiques, d’espaces verts ou, comme ici, de haltes de voyage malvenues. Ces panoramas dominés par les machines et présentés comme des cartes postales, sont peu appréciés: en tant que lieux de transit, ils sont en effet associés à des pertes de temps. Form in Raum (1991/92) de Markus Raetz oppose la lisibilité rapide d’un symbole familier avec le processus de perception. L’accent est mis sur l’expérience du changement dynamique et continu de l’image et de sa dissolution, de l’ordre et du chaos, de la figuration et de l’abstraction, ou encore de l’espace et de la surface. En tournant autour de la sculpture et en changeant continuellement de point de vue, les spectateur-trice-s trouvent ou «lisent» dans cette forme fluide une icône bien connue de la culture médiatique: Mickey Mouse. En entrant en relation avec l’œuvre de Raetz, Jeanne Jacob adopte un autre point de vue et développe une relation singulière: Fluide Mickey (2020) dissout l’image idéalisée et stéréotypée de Mickey Mouse en donnant à cette icône 99 visages. La diversité des émotions de la souris rend visibles différents traits de caractère. Jacob personnifie ce personnage culte, transformant ainsi le collectif en individuel.

GALERIE 2

La tapisserie de grand format SunDial:NightWatch_Activity and Light 2010-2012 (Tilburg Version) (2014) de Susan Morris renvoie aux enregistrements de ses phases de sommeil et d’éveil qu’elle a effectués pendant des années avec une ActiveWatch. Les moments de faible activité, enregistrés la nuit, sont représentés au milieu de la toile, suggérant un ciel nocturne, une rivière sombre ou un ravin au milieu d’un paysage. Schématique et intime, cette tapisserie transmet des informations codées sur des événements particuliers et des caractéristiques comportementales. Dans Exposure #64: N.Y.C., 555 8th Avenue, 11.26.08, 5:52 p.m. (2008) et la série du même nom, Barbara Probst décompose les différents aspects d’un même moment à l’aide de caméras synchronisées sans fil qui capturent le sujet sous différents angles.

Dans la moitié gauche de la pièce, Dexter Dalwood crée avec Robert Walser (2012) un stupéfiant pluralisme sur la surface colorée et plane de la toile qui réfracte et bouscule la mémoire du passé en y introduisant de futures réminiscences du présent. Si bon nombre de personnalités sont évoquées dans les titres de Dalwood – comme Robert Walser ici – aucune d’elles n’apparaît dans ses peintures. Les compositions de Dalwood ne sont pas des portraits, mais plutôt des contextes structurés, des environnements intérieurs ou extérieurs, dont les divers éléments offrent un espace où ces personnages, leurs actions et leurs idées, mais aussi les événements qui leur sont associés ou qui les entourent, se déploient. Leiko Ikemura réfléchit dans son travail sur l’étrangeté et la discorde. Trojanischer Krieg (1986) fait référence au mythe de Troie, et par analogie à l’attaque de Pearl Harbour en 1941 et à ses conséquences. L’absurdité de la guerre, phénomène extérieur à soi, renvoie à la nécessité de réaliser une introspection. Expressivement condensées, les images représentent des états intérieurs, ouvrant souvent des gouffres. Les deux grands formats peuvent être lus comme une forme contemporaine de peinture d’histoire. Ils montrent des lieux chargés d’une signification historique contemporaine ou permettent aux spectateur-trice-s de se pencher sur les situations de personnages célèbres de la culture ou de la mythologie.

GALERIE 3

La dernière salle des Galeries rassemble des œuvres de Miriam Cahn, Claudia Schifferle, Philippe Vandenberg, Joseph Beuys, Franz Wanner, Julia Steiner, Klodin Erb, Francisco Sierra et Jeanne Jacob, et aborde des thèmes tels que les mondes imaginaires, la fantaisie, les paysages intérieurs et l’imagerie surréelle. Dans une concentration méditative, Julia Steiner crée à partir de son intériorité de grands formats dessinés à la gouache avec le plus petit pinceau possible. Les surfaces picturales se fondent les unes dans les autres, créant des espaces denses et légers, sauvages et doux, avec lesquels l’artiste ne souhaite pas retranscrire des paysages ou des éléments naturels. Miriam Cahn dépeint dans ses figures les sentiments qu’elle ressent envers les hommes, les animaux ou encore les plantes. Elle traite également des ambivalences qui ne permettent pas d’assigner clairement à un être un sexe ou un genre. Ses peintures à forte intensité chromatique ne sont pas illustratives, mais fonctionnent plutôt comme des restitutions d’expériences physiques. Avec Portrait mit Rosen (2020), Jeanne Jacob réagit ici à l’œuvre de Francisco Sierra Die Ankunft (2007). Les deux peintures constituent ensemble une galerie de portraits humoristiques dans laquelle les deux figures, de manières très différentes, se trouvent picturalement entre la représentation de la vérité et celle de l’absurdité. Alors que dans la peinture intuitive de Jacob les formes, les surfaces et les figures se chevauchent souvent, laissant le résultat se former librement pendant le processus créatif, Sierra utilise quant à lui une palette de couleurs similaire à celle des vieux maîtres et travaille avec une grande précision. Même si les deux portraits ont quelque chose d’insondable, ils sont peints avec beaucoup d’empathie.

PARKETT 1 CORRIDOR

Pour son œuvre sérielle Arbeit der Maschinen (1991), René Zäch a sélectionné plusieurs images parmi des centaines d’illustrations de machines et les fait interagir entre elles avec leur forme et leur couleur. L’esthétique de l’objet dépourvu de sa fonction passe au premier plan. À la fin du Passage, la sculpture Hard on Soft (1993) d’Hervé Graumann oscille d’avant en arrière sur un grand socle de mousse dans un mouvement programmé, dicté par l’imprimante placée au-dessus. Depuis la fin des années 1980, les recherches de l’artiste se sont développées parallèlement à l’évolution de l’informatique. Il s’interroge sur les ressources, le vocabulaire formel et la logique spécifique de cette technologie moderne; il les critique, les déforme et s’en amuse

PARKETT 1.1

Dans sa sculpture vidéo Berglandschaft (2007), Hervé Graumann explore les possibilités offertes par l’image numérique. Il s’agit d’animations vidéo en 3D générées sur l’ordinateur à partir d’une image photographique. Lorsque la caméra virtuelle s’avance dans le paysage, les informations contenues dans la photographie originale s’avèrent insuffisantes. L’espace devient une abstraction où des dégradés de couleurs comblent les vides, les pixels créent des formes géométriques et les objets changent librement d’échelle. Ces distorsions visuelles confèrent aux paysages un caractère à la fois réel et irréel. Les paysages de Bruno Meier se distinguant par leur division rythmée en grandes zones de couleur, par leur clarté et leur douceur colorée, contrastent et dialoguent avec le travail de Graumann. Dans ces constructions minutieuses, le peintre place au premier plan le vide et l’organisation de la composition, limitant ainsi le sujet, qui se trouve absorbé par l’espace pictural. Erik Steinbrecher se concentre sur l’architecture transportable, comme les clôtures, les maisons de jardin ou les tentes. Ses œuvres tridimensionnelles utilisent des pièces fabriquées industriellement et provenant de magasins de bricolage, ainsi que des modules d’architecture préfabriqués à bas prix qui renvoient, par leur langage formel, à une esthétique du quotidien. Par le positionnement et la mise en scène de Vordach (2003), la clôture prend un caractère monumental et crée un événement théâtral.

PARKETT 1.2

Les trois sculptures Bio Diversity (Blooming, Flying, Standing) (2018) de Florian Graf sont constituées des trois mêmes formes géométriques – un cercle, un L et un zigzag – et évoquent respectivement un être humain, un oiseau ou une plante. Cette réduction et cette stylisation du physique et de l’apparence des espèces vivantes peuvent être considérées comme une métaphore de la notion de biodiversité. Dans son travail artistique, Graf aborde les thèmes de l’architecture et de l’architecture paysagère, en étudiant les effets psychologiques et émotionnels des espaces sur notre corps et notre psychisme. Ces sculptures de trois couleurs différentes suggèrent un jeu entre l’artificialité et le naturel.

L’intérêt pour la nature débute chez Com&Com seulement à partir de 2008 avec son Manifeste Postironischen Manifest. Le duo commence ainsi à intégrer le beau, le positif et l’émotionnel dans son art. Ces trois branches font référence à leur exposition au Centre d’art en 2010 : un arbre avec des racines y faisait office de source d’inspiration pour les œuvres intitulées natural readymades par les artistes. Lors d’une performance, le duo a découpé l’arbre en différents morceaux, les a numérotés et les a distribués au public. Ainsi, l’arbre pouvait accomplir un autre cycle dans sa vie (après son état naturel et artistique). Ces œuvres entrent en dialogue avec des natures mortes de Bruno Meier. Les tableaux représentant des impressions silencieuses sont des observations précises de la vie quotidienne. L’artiste se tenait presque complètement à l’écart de la vie sociale et suivait un mode de travail radical, en totale contradiction avec les tendances du système artistique actuel.

PARKETT 1.3

Oriental Carpet I (2006) est une version photographique des Patterns d’Hervé Graumann que l’artiste a conçus à l’occasion de son exposition au Centre d’art. Dans ces natures mortes ornementales, les objets sont disposés en petits modules selon des critères d’équilibre, de forme ou de couleur, et reproduits à l’identique en plusieurs dizaines d’exemplaires. Les bols en plastique, les assiettes à coquillages, les couteaux, les pailles, les cassettes, les éponges ou les serviettes perdent leur fonction initiale pour s’incorporer comme un ensemble répétitif et donner à la composition un rythme, ainsi qu’une texture, comme dans une œuvre musicale. Les assemblages en papier de Francesca Gabbiani, composés de fragments colorés, s’entrelacent pour former une image. Ses espaces sont toujours des lieux ambivalents: paisibles et incitant à la rêverie, ils comportent également quelque chose d’aliénant. L’atmosphère déserte et inhabitée de Where (2005) est chargée de tension et invite les spectateur-rice-s imaginer les scènes et les événements les plus divers qui pourraient se dérouler dans ce lieu.

PARKETT 1.4

Bien que le travail de Rachel Lumsden soit clairement figuratif, le rôle de la figure humaine reste ambigu, d’autant que l’artiste précise rarement les traits du visage. Ses œuvres ne peuvent être qualifiées de narratives, car elles sont trop ouvertes et ambiguës pour permettre une lecture claire; elles évoquent plutôt des atmosphères chargées et débordantes d’énergie. Ses compositions s’inspirent d’une variété de sources visuelles allant de photographies extraites de journaux à des références à l’histoire de l’art, en passant par des images de rêves, des schémas de circuits électroniques et du matériel publicitaire. L’artiste associe des accessoires anodins du quotidien à un univers fantastique ou encore des fragments autobiographiques à l’inconscient collectif, comme dans Morley’s Deckchairs (2015).

PARKETT 1.5

Dans l’intérieur de Sailing to Byzantium, Rachel Lumsden laisse le passé se superposer au présent, créant ainsi une atmosphère particulière. Les meubles anciens – en particulier les tables d’appoint, les lampes et les figurines ornementales – situent les tableaux dans des salons à l’ancienne que l’on trouve encore dans certaines classes sociales en Grande-Bretagne, et qui appartiennent à une grande tradition dans la peinture britannique. L’utilisation de l’espace par Lumsden peut être très expressive lorsque des objets tels que des lampes et des meubles sont utilisés comme représentants de la figure humaine, chargeant la pièce d’ambiguïté. Depuis les années 1990, Uwe Wittwer s’est penché sur le traitement de l’image, ses effets et sa réalité. L’artiste prend comme point de départ le stock inépuisable d’images sur Internet, puis s’en approprie le contenu et la signification en les soumettant à une analyse et une réinterprétation artistiques. Wittwer utilise des programmes de traitement d’images pour redessiner les motifs, recadrer les formats, isoler des éléments, modifier la tonalité des couleurs ou l’atténuer complètement. Il travaille avec la symétrie, l’inversion négative et le rehaussement des contrastes, et joue avec l’alternance de zones nettes et floues. Ainsi, la corporalité et la matérialité de ses figures, objets et maisons semblent se dissoudre, comme s’ils étaient les échos d’un vague souvenir de quelque chose depuis longtemps disparu. À côté du travail de Wittwer se trouvent les intérieurs calmes et classiques de Bruno Meier, qui se distinguent par leur palette chromatique comparable à celle des anciens maîtres.

PARKETT 2 CORRIDOR

Dans la longue vitrine, Kupferstichworte (1991) de Peter Stein, ainsi qu’une sélection de lithographies des cycles Vully I – III (1997) de Martin Ziegelmüller traitent tous deux de l’opposition artistique entre la lumière et l’ombre, la couleur et la matière, ainsi qu’entre le temps et la perception. À partir de 1963, Peter Stein s’est tourné à maintes reprises vers la gravure sur cuivre, étudiant l’impression de structures basées sur le point et la ligne. Formées par des hachures rythmées ou par des traits fugaces, elles produisent des condensations et des vides. Des textes poétiques sur la ligne accompagnent ces compositions, participant ainsi à la création d’une atmosphère particulière. Ziegelmüller aborde différemment ces questions avec des lithographies aux couleurs intenses, dans lesquelles le réel se dissout en murs de lumière et en voiles brumeux. L’eau, les nuages et les silhouettes des paysages sont suggérés par des dégradés atmosphériques. La retranscription de l’inconscient et de ses qualités diffuses et impalpables l’emporte sur la représentation de l’identifiable.

PARKETT 2.1

Susan Morris floute la conception traditionnelle de l’autoportrait en remplaçant la représentation de l’apparence physique par l’enregistrement de traces d’activités quotidiennes et de mouvements indépendants du corps. Sur des calendriers annuels, elle a compilé des événements comme des crises de larmes, des nuits sans sommeil ou sa présence et son absence en atelier. Elle utilise ensuite ses données pour réaliser ses œuvres. Sa volonté de montrer l’évidente inutilité de la capture d’un comportement inconscient, mais aussi son intention artistique d’intervention minimale l’ont incitée à réaliser la série de dessins Plumb Line Drawings. Elle a produit pour ce faire une structure verticale à l’aide de fils à plomb à travers une large feuille de papier – un processus sur lequel l’artiste a seulement un contrôle limité. À première vue, les peintures de Rannva Kunoy apparaissent comme de simples surfaces monochromes perturbées par des rayures qui dialoguent avec les traces d’un cadre fantomatique. Cependant, en y regardant de plus près, les œuvres présentent une qualité tridimensionnelle, presque holographique. Les couleurs éclatantes et les formes changeantes des tableaux renforcent l’impression d’entrevoir des éléments qui demeurent pourtant insaisissables. L’œuvre de Kunoy est caractérisée par son aspect performatif. Les mouvements de l’artiste, clairement rendus dans les lignes dynamiques du tableau, renvoient aux images éphémères tracées sur une vitre couverte de givre ou avec une lampe torche dans le noir. La méthode de travail d’Anna Barriball est inhabituellement physique et son expérience du temps ainsi que son endurance font partie intégrante de ses dessins et sculptures. Le passage du temps est perceptible dans l’aspect lustré de ses dessins, pour lesquels elle a pressé le papier sur la surface entière d’un objet texturé, en se servant de crayons, de pinceaux et de ses doigts. Cette relation entre l’objet et la surface plane caractérise également ses sculptures, qu’elle a créées en enroulant des dessins à l’encre autour de son corps, comme pour Untitled V (2008). Béatrice Gysin confronte le travail de Bariball avec une de ses œuvres issues d’une série de dessins sculpturaux sur bois et verre qui cherche à évoquer différents espaces de dessin.

PARKETT 2.2

Béatrice Gysin associe de petits dessins et objets avec les 17 héliogravures du portfolio de Markus Raetz, Ombre (2007). L’artiste biennoise a consciencieusement choisi des œuvres issues de ses propres archives dans lesquelles elle a trouvé des parallèles et des similitudes avec le travail graphique de Raetz. Présentées sous la forme d’une installation sur table, les œuvres constituent un ensemble contrasté qui s’accorde toutefois sur la question du regard. Les deux artistes interrogent en effet la perception quotidienne, voire routinière. Un espace calme et poétique est ainsi créé, invitant le regard à vagabonder sur les textures graphiques et les paysages vallonnés de l’albâtre, ainsi qu’à suivre les lignes précises et à découvrir des formes qui se répètent. Cette confrontation exige des spectateur-trice-s une observation attentive, afin que des récits, des correspondances ou des rencontres sensorielles puissent naître.

PARKETT 2.3

Katrin Hotz va à la rencontre de la collection du Centre d’art avec de petits et de grands formats de dessins à l’encre de Chine des années 2011-13. Élaborées par un tracé rythmé et rapide, les œuvres de sa série Occhi (2013) se composent de structures réticulaires et de losanges, accompagnés de zones blanches ou de cercles noirs. Ses formes sortent de l’austérité géométrique et rappellent davantage des enlacements ou des structures organiques. L’artiste met ses compositions mouvantes en dialogue avec les œuvres de Clare Goodwin, Graham (2013) et Howard (2016). En donnant des prénoms à ses compositions, Goodwin met en tension les surfaces de couleurs précises et clairement délimitées avec les récits d’une réalité sociale. Dans la même salle se trouvent également des peintures abstraites de Heinz-Peter Kohler qui entrent en relation de manière inattendue avec les autres œuvres. La vidéo Am Dach (2017) de Livia di Giovanna forme un contrepoint avec les autres médiums. Son travail élimine astucieusement les limites entre réalité, projection et réflexion en combinant un sujet issu de son environnement avec sa subtile déconstruction. La numérisation de l’architecture à l’aide d’une caméra vidéo met en évidence la nature des matériaux, des surfaces, des volumes, de la lumière, des ombres et leur relation les uns avec les autres.

PARKETT 2.4

Avec son univers visuel expressif et fantastique, Klodin Erb sonde les limites de la peinture et interroge dans le même temps les définitions du genre et de l’identité. Prise de distance et interprétations ludiques des catégories picturales, des styles et des motifs classiques caractérisent ses travaux alliant gestualité et figuration. Elle s’intéresse moins à la représentation, qu’à l’action même de peindre, qui devient autonome et qui produit le sujet de l’œuvre en le matérialisant par la couleur et le mouvement du pinceau. En face du petit format de Klodin Erb se trouve une peinture de Jeanne Jacob de taille encore plus modeste. Dans Born in Patriarchy (2020), l’ancienne élève de Klodin Erb soulève des questions sur les idéaux, la sexualité et les relations entre les genres à l’aide d’une personnification subtile, percutante et pleine de tension. Elle se joue avec humour des contradictions et aborde ici à nouveau le collectif à travers l’individu.

PARKETT 2.5

Dans ses œuvres, Rebecca Horn chorégraphie des mouvements de personnes et de machines. Dans ses premières créations, elle réalisait des performances dans lesquelles elle utilisait des objets pour créer des extensions du corps et de nouvelles expériences perceptives. Depuis les années 1980, elle développe des sculptures cinétiques qui prennent vie par le mouvement. L’artiste remplace ainsi le corps par un acteur mécanique. Le mouvement contrôlé de Bleistift-Flügel (1988) génère néanmoins de la poésie avec l’esquisse de dessins projetée dans l’espace. Les lignes dessinées ou intimes sont toujours des vestiges de mouvements corporels, c’est pourquoi les traces formées par une machine peuvent également être envisagées comme des manifestations chargées d’émotions. Katrin Hotz établit une relation formelle avec les œuvres de sa série Pickles (2011-13) et celle de Rebecca Horn. Dans son travail, de vagues pensées et des formes légères se détachent du fond blanc et semblent vouloir s’échapper à tout moment de l’espace pictural. Pour créer cette série, Hotz s’est inspirée de son séjour sur un site de pèlerinage hindou à Varanasi dans le nord de l’Inde, où elle a observé des fruits mûrs en train de sécher au soleil. Le titre Pickles fait ainsi allusion au processus de maturation et de conservation des fruits. Influencée par les couleurs, les formes et l’environnement exotique, elle restitue ses impressions par des abstractions de motifs en noir et blanc. Jeanne Jacob aborde la construction mécanique ailée de Horn d’une manière totalement différente. La figure de son tableau est capturée dans un mouvement expressif et transmet des émotions ambivalentes. Son regard frontal, ainsi que sa pose inhabituelle, déclenchent un sentiment de malaise chez les spectateur-rice-s. L’artiste joue non seulement avec l’ambiguïté corporelle et identitaire, mais aussi avec la relation entre l’image et ses spectateur-ice-s. Les rôles s’inversent lorsque la figure dirige son regard vers ses observateur-ice-s, comme si elle projetait à son tour des attentes sur ces dernier-ère-s.

 

Le projet de Till Velten dans la Salle de Collection et au NMB Nouveau Musée Bienne

En parallèle, l’artiste Till Velten (*1961, Wuppertal, D, vit et travaille à Berlin et Zurich) présente dans la Salle de Collection du Centre d’art son projet curatorial TAUSCHEN. Un travail de Till Velten. En collaboration avec le NMB, il a organisé un échange d’œuvres entre les deux institutions. En exposant des œuvres de la collection du Centre d’art au NMB et inversement, il souhaite mettre en lumière le brouillage des frontières entre les arts appliqués, hébergé au NMB et ce qu’on appelle habituellement les arts plastiques, conservés au Centre d’art. L’échange d’institutions entraîne un changement de point de vue qui souligne le rôle déterminant de l’environnement et du regard des spectateur-trices sur une œuvre. Ce projet est également accompagné de deux entretiens vidéo avec les directrices et les curatrices des deux musées. Ces personnes seront confrontées à leur pouvoir de placer des œuvres d’art au centre de l’attention pendant une certaine période, alors qu’elles sommeillent le reste du temps au dépôt.

Commissaires de l’exposition

Felicity Lunn, directrice, et Stefanie Gschwend, collaboratrice scientifique Kunsthaus Centre d’art Pasquart

Entretien avec les artistes

Ma 5.7.2020, 14:00 (dt)               Béatrice Gysin, Katrin Hotz et Jeanne Jacob s’entretiennent avec Felicity Lunn et Stefanie Gschwend.

Visites guidées

Me 8.7.2020, 12:15 (dt/fr)            La collection s’invite au NMB – Voir et manger

A propos du projet TAUSCHEN – Eine Arbeit von Till Velten

Courte visite guidée au NMB dans le cadre de Voir & manger

Ve 24.7.2020, 12:15 (dt/fr)            Art à midi

Courte visite guidée au Centre d’art

Je 13.8.2020, 18:00 (fr)               Laura Weber, historienne de l’art

Visite suivie d’un concert

Me 2.9.2020, 12:15 (dt/fr)            La collection s’invite au NMB – Voir et manger

A propos du projet TAUSCHEN – Eine Arbeit von Till Velten

Courte visite guidée au NMB dans le cadre de Voir & manger

Je 3.9.2020, 18:00 (dt)               Felicity Lunn et Stefanie Gschwend, commissaires de l’exposition

Visite suivie de la projection de vidéos tirées des archives au Filmpodium

Ma 6.9.2020, 15:00                     Pause-café avec l’équipe du Centre d’art

Café et gâteau offert

Avec l’aimable soutien de la Fondation Collection Centre d’art Pasquart.